Diálogo
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Neide
Dias de Sá e Alvaro de Sá / Clemente Padín
1- Nos anos 60 e início dos anos 70, pela primeira vez na América
Latina a produção da vanguarda poética andou lado
a lado, como escreveu Anchieta Fernandes no livro” Por uma Vanguarda
Nordestina, 1976 "....é preciso dizer que alguns grupos
e movimentos internacionais atingem o nível da teoria e prática
do Poema/Processo, mudando apenas rótulos semânticos de
acordo com especificidades próprias a cada meio social onde eclodem."
De uma perspectiva histórica, como você entende a sintonia
ocorrida entre as vanguardas poéticas da Argentina, Brasil, Chile
e Uruguai ?
CP- Sí, realmente esa sintonía existió. Fue algo
así como una "admirable alarma" en la que cada poeta
y artista latinoamericano buscaba su puesto en la lucha por mejorar
las humillantes condiciones de vida que padecía Latinoamérica.
Y esa necesidad encontraba su expresión en la revolución
político-social. El gran ejemplo, a no dudarlo, era la Revolución
Cubana y la gesta del Che. Sólo que nosotros, actuábamos
en el campo específico de nuestra área de producción
social: el arte, los lenguajes...
Teníamos claro que los lenguajes se habían constituido
en un instrumento más de control de la sociedad a cargo de los
medios, tanto o más competente que las propias fuerzas armadas
(las que, al fin de cuentas, prevalecieron). Para unos, habían
que crear nuevos lenguajes; para otros, crear nuevas codificaciones
tanto de escritura como de lectura, tanto social como individual; para
algunos, volcarse a la acción en tanto lenguaje en sí
mismo o crear nuevos soportes, etc.
Cada una de esas formas encontraría un "nombre": Poema/Proceso,
Poesía para y/o a Realizar, Poesía Inobjetal, circuito
sobreinformacional, Poesía Visual, Arte Correo, etc. pero, básicamente,
sus objetivos eran los mismos: insertarse en la lucha desde lo específico
de sus actividades.
Diálogo
2
Neide
Dias de Sá e Alvaro de Sá / Clemente Padín
No
período de dezembro de 1969 a maio de 1972, você editou,
em Montevidéu ,a revista“Ovum 10” dedicada à
pesquisa e divulgação das correntes da nova poesia, Poderia
relatar –nos a história dessa revista , começo e
fim, e o que constatou dessa atuação do ponto de vista
histórico?
CP.-
"OVUM 10" nace en 1969 como consecuencia del desarrollo radical
de otra
revista literaria anterior "Los Huevos del Plata" (1965-1968).
Esta era una
revista juvenil, iconoclasta, generacional que publicó poesía
verbal de
jóvenes poetas uruguayos y difundió todas las corrientes
poéticas que,
precisamente, rechinaban a la generación anterior, la "Generación
Crítica".
Siendo una revista fermental fue dable esperar alguna evolución
de sus
supuestos estéticos, así lo consignan la diagragmación
cada vez más
tendiente a destacar la importancia expresiva de los espacios y la difusión
de tendencias experimentales tales como el Espacialismo, el Concretismo,
el
Poema/Proceso, la Poesía Para y/o a Realizar del poeta argentino
Edgardo
Antonio Vigo, el Poema Visivo, etc. Esto generó una gran tensión
entre los
poetas no muy proclives a abandonar el concepto restricto de literatura
y
decidí crear "OVUM 10", en donde lo que era "visto"
primara sobre lo
"leído". Una revista que, en sí misma, fuera
aquello por lo que abogábamos:
la visualidad. Someramente su actividad nace con la realización
de la
Exposición Internacional de la Nueva Poesía (así
llamábamos a las tendencias
poéticas experimentales), en Julio de 1969 en la Galería
U de Montevideo,
luego la misma muestra en la Facultad de Humanidades con el nombre de
LiberArce- Exposición. Posteriormente, en el mismo año,
aparecen mis poemas
visuales editados en el soporte "postal" (con lo cual ingresaba
oficialmente
al arte correo) y la plaqueta POEMA/PROCESO, una edición conjunta
con las
ediciones "Ponto" de Río, que se constituyó
en uno de los primeros ejemplos
de cooperación poética internacional. Luego se fueron
sumando las
actividades (exposiciones, audiciones de poesía fónica,
performances,
ediciones, etc.) hasta que las actividades de "OVUM 10" se
cierran con la
EXPOSICION EXHAUSTIVA DE LA NUEVA POESIA que reunió a 350 poetas
de más de
30 países en la Galería U en febrero a Abril de 1972 y
la edición del
catálogo general (el nro. 10, en Mayo de 1972. (Se terminó
porque, como su
nombre lo indicaba, estaba programada para durar 10 números).
Existió
una segunda etapa que, con el nombre de "OVUM" fue editada
cooperativamente a la manera de los "assemblings" o "portafolios"
norteamericanos, en donde los poetas enviaban sus hojas y, éstas,
eran
ensambladas en los sucesivos números de la revista distribuidos
desde el
Uruguay, de Agosto/73 a Abril/76.
Diálogo
3
Neide
Dias de Sá e Alvaro de Sá
Caro
Padin,
O texto que você está recebendo foi e elaborado e discutido
entre mim e
Álvaro.
O
período de intensa atividade da vanguarda ocorrido em nossos
países foi quase coincidente. Considerando o curto intervalo
de 1967 a 1969, o período histórico pode ser considerado
o mesmo: um instante de simultaneidades estética e sócio-política.
Estas simultaneidades ocorreram também internamente ao Brasil,
que é um país muito grande. O lançamento do nosso
movimento se deu ao mesmo tempo no Rio e em Natal - Nordeste, cidades
que distam mais de 1000 km entre si. Ainda nessa visão de momento
histórico, ele esteve latente em diversas correntes, por todo
o Brasil, que experimentavam no campo do poema – com propostas
de poemas visuais e de acontecimentos poéticos. Nas várias
frentes, o Poema/Processo chegou a agrupar, em diversos pontos do Brasil,
mais de 250 artistas e poetas. Você também citou que este
período criativo esmoreceu por volta de 1972, justamente o ano
em que lançamos a “parada tática” que encerrou
as atividades do movimento do Poema/Processo.
Nesse período de intensa atividade, os diversos grupos da América
Latina (poema /processo, diagonal cero, ovum dez, Guillermo Deisler)
inauguraram, sem dúvida, um novo período, fazendo um corte
com o modernismo. Sem modismo, diria mesmo que fomos as primeiras portas
abertas a uma poética pós-modernista.
Dentre as propostas inaugurais do movimento do Poema/Processo destaca-se
a diferença entre estrutura poética acabada (poesia) e
o processo poético (poema) que buscou demarcar a separação
entre língua (palavra= estrutura) e linguagem(semiótica;
visualização do projeto=processo). Daí os novos
conceitos de versão, contra-estilo, criatividade centrada no
processo, etc. que caracterizaram o nosso movimento.
Da Argentina a Diagonal Cero nos trouxe a “Poesia para y/o a Realizar”.
O Uruguay, editou a revista Ovum 10 e posteriormente propôs a
tese da Arte In-Objetal , e nossas afinidades eram tão grandes
que chegamos a lançar um número em conjunto – Ovum
10 – Poema/Processo. Por sua vez, do Chile tivemos uma participação
política forte com as propostas das Ediciones Miembre.
Diante disso, tenho me perguntado se é possível encontrar
um denominador comum que, do ponto de vista da estética, dê
conta dessas atividades. E passo a pergunta a V. – seria possível
localizar esse denominador comum?
A idéia de uma meta comum de desconstrução da linguagem
verbal, que naqueles 5 estreitos anos era realmente muito opressiva,
aliás, fato que V. já mencionou antes. Nisso penso que
as tentativas de criação de novas linguagens foram fundamentais.
Isto explicaria a meta da desconstrução.
Mas não responde à pergunta: por que todos adotamos propostas
tão afins? Como as nossas opções estéticas,
em países diferentes, caminharam tão paralelamente?
Padin, esta questão parece uma repetição do que
já foi conversado. Mas há uma diferença sutil entre
desconstruir e as propostas concretas similares que emergiram desse
processo.
Diálogo
3
Clemente Padín
Amigos,
Algo de lo que Uds. plantean ya lo había sugerido en el
capítulo 5 de mi libro LA POESIA EXPERIMENTAL LATINOAMERICANA
cuyas primeras
lineas remito a Uds.:
05
- EL COMIENZO DEL FIN DE LA PALABRA EN LA POESIA LATINOAMERICANA: EL
POEMA SEMIOTICO
La
poesía latinoamericana vive su cambio de paradigma cuando abandona
la
palabra como único y exclusivo medio de expresión e ingresa
en un complejo
de significación en el que alternan signos de otros lenguajes.
La bisagra
que articula el cambio entre la poesía concreta (1956) que, al
abolir el
verso debe centrarse en la palabra y las corrientes poéticas
posteriores, es
el poema semiótico.
Las
corrientes poéticas que abandonan a la palabra como único
medio de
expresión haciendo ingresar a la poesía signos de otros
lenguajes son: el
Poema/Proceso, surgido en 1967, en el Brasil, para el cual, según
palabras
de uno de sus impulsores, Wlademir Dias-Pino, el poema es “poesía
para ser
vista, sin palabras”; la poesía para y/o a realizar para
la cual lo
importante es la participación del “lector”, propuesta
por Edgardo Antonio
Vigo, hacia 1970, en la Argentina y la poesía inobjetal que propone
la
preeminencia del lenguaje de la acción por encima de cualquier
otro,
originada en el Uruguay, hacia 1971.
Ciertas
formas de la poesía visual que se cultivaron en América
Latina desde
mediados de los 60s. también des-semantizan total o parcialmente
los poemas
valiéndose, únicamente, de las posibilidades expresivas
de las formas de las
palabras o las letras, privilegiando la espacialidad y lo visual por
sobre
lo meramente verbal.
Si
aceptamos el punto de vista de N.N. Argañaraz (1992) de que aquellas
cuatro tendencias (la poesía concreta, el Poema/Proceso, la poesía
para y/o
a realizar y la poesía inobjetal) pertenecen a un mismo proyecto
cultural y
que conforman un “constructo diacrónico” o “macroproyecto
secuencial”,
cabría acotar que en esa secuencia el eslabón perdido
que une el sector del
constructo que aún se vale de las palabras (su significado) con
aquel otro
que la abandona, es el poema semiótico.”
Sin
duda, es una idea seductora: adjudicar el constructo anterior al poema
semiotico (la bisagra) al modernismo y, el posterior al cual se refiere
Argañaraz, al pos-modernismo. Pero las cosas no son tan sencillas.
Podríamos
situar el punto de arranque en la evanescente situación de
cuestionamiento general que imperaba en aquellos años. El debate
ideológico
lo impregnaba todo y se manifestaba de muy diversas maneras en todo
el
mundo. Lo más visible fue el Mayo Francés, pero nosotros
también lo vivimos
aunque de otra manera y con otras perspectivas.
El punto de partida del cuestionamiento a los lenguajes nace a raiz
de que
éstos hacían del mundo un reflejo de sí mismo,
es decir, no era “como era”
sino “como se decía”. Claro, en ese punto, el poder
delineaba el mundo que
más le convenía ideológicamente para mantener la
cohesión y absolutización
de las sociedades bajo su dominio y, así, perpetuarse. El hilo
delgado que
mantenía esta situación eran los lenguajes (así
lo creíamos en los 60s). De
ahí, las propuestas artísticas (no sólo poéticas)
por revertir ese modelo
creando nuevos lenguajes, nuevas codificaciones (lectura/escritura),
nuevos
soportes (es decir, nuevas formas de expresión). Más tarde,
advertimos de
que los lenguajes en sí mismos, en tanto medios, son (in)significantes
y
que, cualesquieras fueran las nuevas formulaciones, éstas caerían,
invariablemente, bajo el influjo de la ideología cualquiera fuera
su signo.
En cuanto a la sospecha de que el constructo ya citado sea consecuencia
directa del cambio de paradigma cultural, llamado posmodernismo, tendríamos
que examinar cómo se establece y por qué. Como aproximación
permítanme
adjuntar un fragmento de uno de los capítulos de mi libro EN
LAS AVANZADAS
DEL ARTE LATINOAMERICANO:
“La zona de seguridad en la que nos hemos movido (la “zona
de arte”) se
evapora, vacilan las ideas, los grandes “relatos” y concepciones
del mundo,
las utopías, ya no hay respuestas seguras: el error es consubstancial
a la
verdad. La linealidad del tiempo, en progreso y sucesivo y la profundidad
del espacio, bases de la modernidad, parámetros de la ubicuidad,
entran en
crisis irreversible. Investigar las causas socio-económicas de
esta
situación nos llevaría muy lejos del tema propuesto. Según
F. Jameson, el
posmodernismo (tal el nombre del nuevo “malestar en la cultura”)
correlaciona “la aparición de nuevos rasgos formales en
la cultura con la
emergencia de un nuevo tipo de vida social y un nuevo orden económico”
correspondiendo a la “sociedad de los medios de comunicación
o del
espectáculo o del capitalismo multinacional”. Esta emergencia
se traduce en
la aparición permanente de medios y en el constante desarrollo
y
aplicaciones técnico-científicas.
Bien,
amigos, Uds. me han estimulado a replantear estos queridos temas. Sólo
espero que esta extensa acotación sea de utilidad, saludos fraternos.
Diálogo
4
Neide
Dias de Sá e Alvaro de Sá
Padín,
Os
anos 60 são lembrados como tempo de mudanças, contestações
e rupturas. Um ambiente induzido pelo o uso das linguagens e dos diferentes
signos num hiperespaço de comunicação, o qual ajudou
a forjar, produzindo novas propostas sêmicas para expandir este
espaço. Nós todos estávamos inseridos nele.
Por isso, para completar a sua síntese da "poesia como um
fato semiótico", é preciso destacar que a poética
tornou-se também um fato de múltiplos canais, em fato
que hoje chamaríamos multimídia. Primou pelo uso de novos
materiais, pela incorporação das técnicas de cinema,
resvalou o espetáculo, valeu-se de acontecimentos (happenings),
realizou poemas coletivos, além de dar destaque ao corpo como
motor da obra.
Uma coisa é certa para nós, aconteceu naquele momento
a ruptura da dependência entre poesia e palavra. A ruptura do
binômio poesia/palavra deu-se pela intensa atuação
das vanguardas que surgiram em nossos vários países, cujos
poetas se agruparam, criando movimentos que divulgaram idéias
através de publicações e revistas, distribuídas
geralmente pelo correio.
Em nossos países latino-americanos, é preciso destacar
as particularidades de cada um dos movimentos que constituiu esse universo.
O POEMA/PROCESSO, enfatizando o processo, e conseqüentemente o
contra-estilo, a participação, a versão e o projeto,
veiculou a produção inicialmente através das publicações
Ponto, Processo, Vírgula, editadas por Wlademir Dias Pino, Neide
Dias de Sá, Álvaro de Sá, Moacy Cirne, além
das editadas pelos poetas do Rio Grande do Norte - principalmente Anchieta
Fernandes, Falves Silva e Dailor Varela, entre outros.
A vanguarda Argentina foi divulgada através da revista Diagonal
Cero editada por Edgardo Antonio Vigo , com seus insólitos objetos
tridimensionais, ademais de sua constante preocupação
política, que viria a propor LA POESIA PARA Y/O A REALIZAR. Do
grupo Diagonal Cero, surgiram poetas dos quais nos lembramos de Luis
Pazos, com os objetos-onomatopéias, Carlos Ginzburg, Ana Maria
Pelli, Horacio Zabala. No Chile, as Ediciones Mimbre dirigida por Guillermo
Deisler e seu agudo senso de contestação e posicionamento
social. No Uruguay, o grupo liderado por você, que atuou intensamente
graças a sua capacidade de ação, tendo editado
Los Huevos del Plata e Ovum10, e que veio a propor a POESIA INOBJETAL
e a atuar como 'grupo efetivamente político.
O fato mencionado por você é relevante, pois é preciso
manter sempre presente que naquele período histórico,
a palavra foi interdita em nossos países. Daí, termos
buscado a saída de não usar signos cuja carga semântica
e ideológica, que estivessem amarrados ao código verbal
censurado naquele período.
Tudo isso marcou a diferença entre as propostas de happening
realizadas por artistas plásticos americanos e europeus, de caráter
puramente estético, enquanto as propostas das nossas vanguardas,
no que diz respeito ao acontecimento poético, buscavam a participação
e o engajamento do público.
A participação no nosso caso, do POEMA/PROCESSO, que fora
pensada inicialmente como alternativa solitária de resistência
do poeta, pelo uso de novas linguagens, evoluiu para uma consciência
de transformação.
O público absorveu a proposta como um exercício de liberdade
e de resistência àquele estado de coisas totalitárias,
então vigente.
Isso realimentou os poetas que perceberam o processo social que tinham
em mãos e passaram a criar novas propostas que só se realizaram
como atos poéticos através da participação
do público. Essas propostas instigavam o participante a pensar
e agir livremente como um ato de resistência.
Penso que houve uma sintonia espontânea entre nós todos,
naquele momento. Sua luta, aí no Uruguai, foi singular e diferente
da nossa. Gostaria, para encerrar esse nosso diálogo, que tem
a conotação de um resgate da memória da luta poética
em nossos países, naqueles tempos, que você coloque a sua
visão pessoal sobre os propósitos e as dificuldades enfrentadas.
Neide Dias de Sá e Alvaro de Sá
Abril de 2001
Diálogo
4
Clemente
Padín
Neide,
me disculpo por la demora. Espero que todo vaya bien con la salud de
Alvaro, nos vemos:
Prezados
amigos:
No
sólo fue explícita la prohibición de "la palabra"
ejercida por el poder militar en aquellos años funestos para
la democracia de la región sino que, desde mucho antes, se venía
ejerciendo la represión implícita, es decir, la prohibición
que no necesita prohibir. Para empezar, las propias características
de nuestro lenguaje aseguran la deformación inicial: el predominio
de lo representado por sobre la realidad en virtud del reflejo concepto/objeto,
instalándose entre ambos como un medium insustituible que define
la índole de nuestra relación con el mundo y con nuestros
semejantes. El imperio de los que "dicen" en lugar de los
que "hacen". El individuo se constituía, no en el portador
o ejecutor de la palabra, sino en su objeto.
Por
ello nuestra tendencia poética "inobjetal" de 1971
anteponía la "acción" en un intento por salirse
del "lenguaje de representación" y retomar la comunicación
directa, sin intermediarios. Y, también, era necesaria una previa
codificación y muestrario de signos de la acción, antes
de constituirse en lenguaje (en aquellos momentos, eso no nos detuvo
aunque nos hizo zozobrar). Por más directos y personales que
fueran los signos, si los interlocutores no los decodificaban, no serían
comprendidos y mal interpretados. Incluso a nivel animal las señales
devienen respuestas unívocas y no hay indeterminación
en ellas. Por otra parte, el imperativo ideológico se hizo imprescindible,
habida cuenta que de que la acción pura caería en la "acción
por sí misma": ¿para qué actuar?, ¿para
qué hacer arte o poesía?. Sabíamos que no nos era
posible comunicar sin lenguajes. Y, también, sabíamos
que los lenguajes son instrumentos (in)significantes, es decir, son
neutros, no producen ideología. No expresan por sí mismos
sino está allí la mano o la voz del hombre. Por ello mismoy
porque las distintas áreas del saber están interrelacionados
entre sí era imposible la "palabra des-ideologizada".
Incluso el lenguaje científico no ha podido evitar esa "ley
de hierro". Por ello la lucha ideológica se transformó,
para nosotros, en vital y se orientó a la lucha por los medios
de difusión. (La lucha por "las imprentas" de Berthold
Brecht). Lucha que perdimos y por la que hubimos de pagar un alto precio.
Luego
de recorrer las instancias teórico-prácticas de la vanguardia
poético-experimental latinoamericana de fines de los 60s.: Poema/Proceso,
Poesía Visual, Poesía para y/o a Realizar y Poesía
Inobjetal, nos quedan algunas conquistas irrenunciables. La más
importante, en mi concepto, es que la vanguardia mantuvo e incentivó
la tradición de lucha del arte latinoamericano íntimamente
unido a los intereses de los sectores más humildes de la sociedad.
Para ello, desde el marco de la lucha general de la sociedad por mejorar
sus condiciones de vida y recuperar sus fueros, volcó sus esfuerzos
en poner al día al arte y a la poesía heredados del pasado,
de acuerdo a los últimos avances tecnológicos de la época.
Esta operación de la vanguardia artística les permitió
que jugaran un activo papel en la lucha contra los fantasmas del pasado,
no sólo contra las formas de producción perimidas sino,
también, contra los modelos ideológicos "sui generis".
Que su acción fuera eficaz o no, lo mide la reacción del
régimen. Si nuestra acción artística hubiera sido
inocua no hubiera despertado la violenta respuesta del sistema: los
poetas comprometidos con el Poema/Proceso hubieron de cerrar abruptamente
su actividad, luego de 5 años de actividad, con la Parada Opçao
Tactica, en 1972 (lo que tampoco evitó que algunos de sus adherentes
fueran perseguidos por la policía militar); Edgardo Antonio Vigo,
promotor de la Poesía para y/o a Realizar, perdió a uno
de sus hijos, "desaparecido" por las fuerzas del orden y,
en el Uruguay, el propulsor de la Poesía Inobjetal, pagó
con casi 3 años de cárcel la osadía de enfrentar
con sus propuestas artísticas a la dictadura "cívico-militar".
A
más de 30 años de aquellas trágicos momentos que
los pueblos latinoamericanos hubieron de vivir y, envueltos de nuevo,
hoy día, en una gravísima crisis socio-económica
insoluble, tan insoluble como lo fue la de aquellos años en el
marco de las solucciones que promueve el poder, constatamos la vigencia
de aquellos principios creativo-experimentales que legitiman nuestra
actividad artística-poética.
Saludos
fraternos, 26 de Abril, 2001
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